protokoll essl museum 2013

  
Nach einer mehr kursorischen, abgek. salzburg version, die ich am 27. März 2013 im Museum der Moderne am Mönchsberg durch die Ausstellung Alex Katz: New York/Maine vazierend spielte (durch das Bezugnehmen etwas peripher, aber durchaus reizvoll), konnte ich mich am 17. April 2013 in der Galerie#2 des Essl Museum in Klosterneuburg voll in die Musik fallen lassen, umgeben von Gemälden von Georg Baselitz und getragen von nachgerade idealer Achtsamkeit aller beteiligten Personen.


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[Anfang] 17. April 2013, 20.00

Begrüßung durch den Musikkurator Karlheinz Essl.
Danksagung, Ausdruck der Freude über den zahlreichen Besuch. Kurze Einführung, was uns erwartet: Drei Sets, am Ende jeweils eine (möglicherweise scheiternde) Perikope aus Bachs Cellosuiten, als Seidenpapier zwischen den Blättern – es könnte aber auch eine Lehmschicht sein. Benennung des mir jetzt schon bekannten Materials (Beethoven, Schubert, Schostakowitsch), aus dem sich mein Musizieren speisen wird – weiteres wird sich noch hineinreklamieren. Bitte um Schweigen im Umfeld des Aufführungsraumes, auch in den Pausen.

[1]
Ein Hineintasten, wiewohl unmittelbar beginnend. Den ganzen Teil Posaune, mittlere Lage, mit wenigen Ausflügen in die Randbereiche. Bald kreisen, synchron zum davon unbeeindruckten Spiel, in meinem Kopf Fragen nach dem Plakativen der hineinapernden Musik (jawohl hinein, auch wenn es nur ein Herausapern geben mag): Wie verräterisch sind ein aufsteigender Quartsextakkord, ein punktierter Rhythmus auf einem Ton? Wann muss ich von besonders charakteristischen Stellen des ersten Satzes von Beethovens Sonata quasi una fantasia op. 27/2 abbiegen, damit es nicht allzu offenkundig wird und ich damit den nur so zu empfinden habenden Weg eines (fälschlich) korrekten Hörens diktieren würde?
Weder das unfreiwillige Husten eines Gastes noch die passierenden Güterzüge, die man hereinhört, stören den Ablauf. 

Das d-moll-Præludium der zweiten Suite, BWV 1008, wächst langsam, gewinnt Kontur, verschwindet zwischendurch im Nebel der Andeutung, tönt schließlich wieder konkret aus der Posaune heraus und beendet nach ca. 45 Minuten den ersten Teil.

[2] Um 21.00 geht es weiter. Ich beginne mit der Basstrompete, tastend wieder, die angestrebte Abstraktheit gelingt nun unmittelbarer. Ohne einen mir bewussten Grund will sich das ernüchterte Kürzestrezitativ Brünnhildes vom 3. Aufzug der Götterdämmerung („Kinder hört’ ich greinen nach der Mutter, da süße Milch sie verschüttet”) seinen Weg bahnen, und diese rhetorische Geste begleitet durch den ganzen Teil, dessen Mitte das Adagio von Schuberts Streichquintett D.956 bildet, als bewusst aufwallendes Element auf der Posaune geblasen. Beruhigung wieder, Multiphonisches, lange Töne, der Pulsschlag geht zurück, konzentrierte Stille im Publikum.

Die Menuette der G-Dur-Suite für Violoncello solo, BWV 1007, fragmentarisch knapp an (oder unter) der Ansprechgrenze des Tons getupft auf der Basstrompete, legen das Seidenpapier über diesen Teil.

(Nach gut zwei Stunden ist immer noch der Großteil des Publikums anwesend und bleibt bis zuletzt.)

[3] Punkt 22.00 singt ein d’ aus mir heraus, fast sinusartig. Es ist der Ton der Klimaanlage, und um ihn kreist der ganze abschließende Teil. Als wärs so vorgeplant, ist dieses d’ auch der zentrale Ton des langsamen Satzes von Schostakowitschs Violasonate op.147. Unwillkürlich kommen die Tonfolgen d-es-c-h und b-a-c-h daher: Ich kann (und will) mich schließlich nicht dagegen wehren. Die – im Gegensatz zur Uraufführung – klare Trennung der Gastmusiken (strikte Abfolge: Beethoven – Schubert – Schostakowitsch) pro Teil geht nun voll auf, erlebe ich denn auch das Material des Adagio der Violasonate als Synthese von Beethoven und Schubert. Und, in diesem Zusammenspiel, eben auch Feldman: Im Weiß sind alle Farben zugleich.

Den finale Bach bilden die Bourées der dritten C-Dur-Suite BWV 1009. Speziell die zweite Bourrée (c-moll) gelingt sehr flüssig auf einer Atemsäule, bevor alles ins Fragmentarische zurückfällt, abermals knapp an der Hörschwelle, quasi Pizzicato durch die Basstrompete, noch dazu mit abgeschraubtem Trichter, als wärs ein Duduk.

Stille.

[Coda] Ohne langes Verweilen, bevor Applaus einsetzen würde, zurückkehren in eine dem Europäischen geläufigere Musiksprache, mit Dynamik, Harmonie, Melos: mkl enc abhanden, meine Paraphrase auf Mahlers Ich bin der Welt abhanden gekommen, es „… ist ein ,Lied von der Erde’”, wie Andreas Dorschel in seinem Aufsatz „Der Welt abhanden kommen. Über musikalischen Eskapismus” (in: Merkur, Heft 2, 66. Jahrgang, Stuttgart: Klett-Cotta, 2012, S. 139) bemerkt. Weiter sagt er: „Der Künstler entkommt der Welt in sein Werk, ins ,Lied’.” – Das Ich ist entkommen, lebt in seinem Himmel, Lieben, Lied (eine bemerkenswerte Trinität, nach jener von Beethoven, Schubert und Schostakowitsch), wohl aber (sonst könnte es – hier: ich – uns nicht davon erzählen) weiterhin in diesseitigen Gefilden. Sind wir also wieder heimgekommen.

[Ende] 17. April 2013, ca. 22.45

[Resumee]
sostenuto, das ist schon eine Quadratur des Kreises. Einerseits die Reverenz an die (eine Analogie zur Bildenden Kunst) abstrakte Musik Morton Feldmans, zumal auf einem so körperlichen Instrumentarium wie dem meinen – geht denn sowas? Und andererseits die sich aus dem mit Feldman assoziierten Material herausschälenden harmonisch-melodischen (gegenständlichen, quasi romantischen) Klänge: Welche Musik also wohnt in welcher Musik? Feldman in Beethoven, Schubert, Schostakowitsch oder umgekehrt?
(Es stimmt beides.)

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